Z trudnością zatem dałaby się którakolwiek z tych przyczyn zastosować do poezji. Nie badając, jak dalece może się udać poecie przedstawianie pięknych ciał, zauważyć muszę, że niezaprzeczenie ta widoczna osłona, pod którą doskonałość zamienia się w piękność, może być tylko jednym z najdrobniejszych środków, jakimi potrafi nas poeta dla swych kreacji zainteresować. Często nie korzysta on wcale z tego środka, przekonany, że gdy raz już jego bohater pozyskał naszą życzliwość, wtedy szlachetniejsze jego przymioty albo nas tak dalece zajmują, iż nie myślimy wcale o jego fizycznej postaci, albo, gdy o niej myślimy, wtedy tamte nas tak ujmują, że przyznajemy mu dobrowolnie, choćby nie piękną, to przynajmniej obojętną postać.
A już jeżeli gdzie, to przy każdym poszczególnym rysie, nieprzeznaczonym wyraźnie dla oka, nie będzie poeta właśnie zmysłowi wzroku hołdował. Jeżeli Laokoon Wergiliusza krzyczy, komu przyjdzie przy tym na myśl, że do krzyku potrzebne są wielkie usta i że takie wielkie usta są szpetne? Dość, że "clamores horrendos ad sidera tollit" jest dla ucha rysem wzniosłym, choćby dla oka był jakimkolwiek bądź. Kto tutaj żąda pięknego obrazu, dla tego nie istnieje wrażenie zamierzone przez poetę. Nic nie zmusza prócz tego poety do skoncentrowania obrazu w jednej jedynej chwili. Każdą czynność, gdy zechce, przedstawia od początku i przeprowadza ją przez wszystkie możliwe odmiany aż do jej zakończenia, każda zaś z tych odmian, do której przedstawienia artysta potrzebowałby osobnego dzieła, wymaga od poety tylko jednego rysu, a gdyby ten rys sam w sobie obrażał wyobraźnię słuchacza, to bądź przygotowały ją do niego poprzedzające ustępy, bądź też następujące go złagodziły, tak, że słuchacz zatraca poszczególne wrażenie, i rys ten w połączeniu z innymi wywiera jak najdoskonalszy skutek. Choćby zatem nie przystało mężowi przy gwałtownym bólu krzyczeć, ta mała przejściowa nieprzystojność nie może uwłaczać temu, którego inne zalety już nas ujęły.
Laokoon Wergiliusza krzyczy, ale ten krzyczący Laokoon jest tym samym, którego już znamy i cenimy jako wielce przewidującego patriotę, jako najprzywiązańszego ojca. Nie wiążemy też jego krzyku z jego charakterem: wiążemy go jedynie z jego nieznośnym cierpieniem. Jedynie to słyszymy w jego krzyku, poeta zaś mógł nam jedynie to cierpienie krzykiem uzmysłowić. Kto by go zatem jeszcze ganił? Kto nie musi raczej przyznać, że jeżeli artysta dobrze zrobił, iż nie kazał Laokoonowi krzyczeć, tak samo dobrze uczynił i poeta, iż krzyczeć mu kazał. Ale Wergiliusz jest tu tylko opisowym poetą. Czy, usprawiedliwiając go, usprawiedliwiamy równocześnie i poetę dramatycznego?
Inne wrażenie sprawia opowiadanie o czyimś krzyku, inne krzyk sam. Dramat, jako przeznaczony do żywego malowania dla aktora, powinien może właśnie dlatego trzymać się silniej prawideł malarstwa. W dramacie nie tylko wydaje nam się, iż widzimy i słyszymy krzyczącego Filokteta: my go rzeczywiście krzyczącego widzimy i słyszymy. Im więcej aktor zbliża się do natury, tym dotkliwiej musi obrażać nasze oczy i uszy, albowiem jest rzeczą niezaprzeczoną, iż oczy i uszy nasze doznają obrazy, gdy słyszymy tak głośne i gwałtowne objawy bólu. Oprócz tego ból fizyczny w ogóle niezdolny jest wywołać takie współczucie, jakie wywołują w nas inne nieszczęścia. Nasza wyobraźnia może za mało w nim rozróżniać, ażeby już sam jego widok mógł w nas wywołać uczucie pokrewne. Dlatego może by łatwo dało się powiedzieć, że Sofokles przekracza granice przyzwoitości, nie tylko dowolnej, ale uzasadnionej samą istotą naszych uczuć, gdy każe Filoktetowi i Heraklesowi tak kwilić i płakać, tak krzyczeć i ryczeć. Przyglądający im się nie mogą w ich bólach brać takiego udziału, jakiego zdają się żądać te nieumiarkowane wybuchy. Nam jako widzom wydawać się one będą przy porównywaniu ich obojętnymi: a przecie nie możemy za nic innego ich współczucia uważać, jeno za miarę naszego własnego.
Do tego trzeba dodać, że aktor może tylko z trudem uzmysłowić ból fizyczny, nie może zaś doprowadzić go aż do złudzenia: a kto wie, czy nie wypadnie nam raczej pochwalić nowszych dramatycznych poetów, że albo zupełnie pominęli ten szkopuł, albo objechali go z lekka. Ileż to rzeczy przedstawiałoby się w teorii jako niewzruszone, gdyby się nie było udało geniuszowi dowieść czynem, że dzieje się z nimi wręcz przeciwnie!
Wszystkie te uwagi nie są nieuzasadnione, a jednak Filoktet pozostanie jednym z arcydzieł scenicznych. Albowiem jedna część tych uwag nie dotyczy właściwie Sofoklesa: a tylko przeskakując przez drugą, osiągnął on piękność, o jakiej krytyk nieśmiały bez tego przykładu nie byłby nawet marzył.
Następne uwagi udowodnią to lepiej.
Jak dziwnie potrafił poeta wzmocnić i rozszerzyć wyobrażenie fizycznego bólu! Wybrał ranę (możemy bowiem przypuszczać, iż na jego wybór wpłynęły także poszczególne okoliczności tego zdarzenia, a że te okoliczności okazały się dlań korzystnymi, przeto dla nich i całe zdarzenie przedstawił), wybrał zatem ranę, powtarzam, a nie chorobę wewnętrzną, ponieważ ranę możemy sobie żywiej wyobrazić, aniżeli chorobę, choćby nie wiem jak bolesną była.
Wewnętrzny żar sympatyczny, który pożerał Meleagra, gdy go matka, wzniecając fatalny ogień, poświęcała swemu siostrzanemu szałowi, wydawałby się zatem mniej teatralnym od rany, ta rana zaś była karą boską. Coś większego niż naturalna trucizna szalało w niej bezustannie, a tylko przy silniejszym napadzie bólów był Meleager spokojniejszym, po czym nieszczęśliwy zapadał każdym razem w odurzający sen, w którym krzepiła się jego zmęczona natura, aby móc znów przechodzić te same wciąż cierpienia. Chataubrun przedstawia go tylko jako ranionego strzałą jednego z Trojan. Co można sobie nadzwyczajnego obiecywać po tak zwyczajnym przypadku? Na taki przypadek w dawnych wojnach każdy był wystawiony: skądże by on tylko n Filokteta miał tak okropne skutki? Trucizna naturalna, która całe dziewięć lat działa, a nie zabija, jest daleko mniej prawdopodobną, aniżeli owe wszystkie bajeczne dodatki, w jakie ją Grek przybrał.
Choć Sofokles fizyczne cierpienia swego bohatera przedstawił jako bardzo wielkie i okropne, to przecież czuł dobrze, że same one nie wystarczyłyby do wywołania silniejszego współczucia. Połączył je zatem z innymi nieszczęściami, które również same przez się nie mogły wzruszać nadzwyczajnie, jednakże wskutek tego połączenia otrzymały taki sam pozór melancholijny, jakiego udzielały znów owym cierpieniom fizycznym. Tymi zaś nieszczęściami były: zupełne pozbawienie ludzkiego towarzystwa, głód i wszelkie niewygody życia, na jakie jest się narażonym pod ostrym niebem w takim opuszczeniu.
Pomyślmy sobie człowieka w tych warunkach, użyczmy mu sił i zdrowia, i pomysłowości, a będzie to Robinson Crusoe, roszczący sobie mało pretensji do naszego współczucia, jakkolwiek zresztą los jego nie jest nam obojętnym. Rzadko bowiem jesteśmy tak dalece zadowoleni z towarzystwa ludzkiego, aby nam spokój, jakiego poza tym towarzystwem zażywamy, nie miał się wydawać ponętnym, zwłaszcza pod naciskiem wyobrażenia, schlebiającego każdemu osobnikowi ludzkiemu, że powoli możemy się nauczyć obywać bez obcej pomocy.
Z drugiej strony wystawmy sobie człowieka nawiedzonego najdotkliwszą, nieuleczalną chorobą, przy tym jednak wyobraźmy go sobie otoczonego jednocześnie życzliwymi przyjaciółmi, niepozwalającymi, aby mu czegokolwiek brakowało, łagodzącymi, o ile to w ich mocy, jego bóle - przyjaciółmi, wobec których może on jawnie się uskarżać i narzekać: niezaprzeczenie będziemy czuli dlań współczucie, ale to współczucie nie będzie długotrwałym, nareszcie ruszymy ramionami i zalecimy mu cierpliwość.
Tylko gdy oba wypadki zejdą się razem, tj. gdy samotnik taki nie ma władzy w ciele, gdy choremu tak samo nikt inny pomóc nie może, jak i on sam sobie pomóc nie zdoła, a skargi jego ulatniają się w pustym przestworzu - wtedy widzimy całą nędzę, jaka ludzką naturę dotknąć może, gromadzącą się nad tym nieszczęśliwym, a myśl przelotna, w której samych siebie wystawiamy sobie na jego miejscu, wzbudza w nas przestrach i zgrozę. Nie widzimy nic przed sobą prócz rozpaczy w najokropniejszej postaci, żadne zaś współczucie nie jest silniejszym, żadne nie ogarnia tak silnie całej duszy naszej niż to, które się łączy z wyobrażeniem rozpaczy. Tego rodzaju jest też współczucie, które odczuwamy względem Filokteta, odczuwamy zaś je najsilniej w tej chwili, w której go widzimy pozbawionym łuku, tej jedynej rzeczy mającej mu pomóc do utrzymania nędznego jego życia.
A już jeżeli gdzie, to przy każdym poszczególnym rysie, nieprzeznaczonym wyraźnie dla oka, nie będzie poeta właśnie zmysłowi wzroku hołdował. Jeżeli Laokoon Wergiliusza krzyczy, komu przyjdzie przy tym na myśl, że do krzyku potrzebne są wielkie usta i że takie wielkie usta są szpetne? Dość, że "clamores horrendos ad sidera tollit" jest dla ucha rysem wzniosłym, choćby dla oka był jakimkolwiek bądź. Kto tutaj żąda pięknego obrazu, dla tego nie istnieje wrażenie zamierzone przez poetę. Nic nie zmusza prócz tego poety do skoncentrowania obrazu w jednej jedynej chwili. Każdą czynność, gdy zechce, przedstawia od początku i przeprowadza ją przez wszystkie możliwe odmiany aż do jej zakończenia, każda zaś z tych odmian, do której przedstawienia artysta potrzebowałby osobnego dzieła, wymaga od poety tylko jednego rysu, a gdyby ten rys sam w sobie obrażał wyobraźnię słuchacza, to bądź przygotowały ją do niego poprzedzające ustępy, bądź też następujące go złagodziły, tak, że słuchacz zatraca poszczególne wrażenie, i rys ten w połączeniu z innymi wywiera jak najdoskonalszy skutek. Choćby zatem nie przystało mężowi przy gwałtownym bólu krzyczeć, ta mała przejściowa nieprzystojność nie może uwłaczać temu, którego inne zalety już nas ujęły.
Laokoon Wergiliusza krzyczy, ale ten krzyczący Laokoon jest tym samym, którego już znamy i cenimy jako wielce przewidującego patriotę, jako najprzywiązańszego ojca. Nie wiążemy też jego krzyku z jego charakterem: wiążemy go jedynie z jego nieznośnym cierpieniem. Jedynie to słyszymy w jego krzyku, poeta zaś mógł nam jedynie to cierpienie krzykiem uzmysłowić. Kto by go zatem jeszcze ganił? Kto nie musi raczej przyznać, że jeżeli artysta dobrze zrobił, iż nie kazał Laokoonowi krzyczeć, tak samo dobrze uczynił i poeta, iż krzyczeć mu kazał. Ale Wergiliusz jest tu tylko opisowym poetą. Czy, usprawiedliwiając go, usprawiedliwiamy równocześnie i poetę dramatycznego?
Inne wrażenie sprawia opowiadanie o czyimś krzyku, inne krzyk sam. Dramat, jako przeznaczony do żywego malowania dla aktora, powinien może właśnie dlatego trzymać się silniej prawideł malarstwa. W dramacie nie tylko wydaje nam się, iż widzimy i słyszymy krzyczącego Filokteta: my go rzeczywiście krzyczącego widzimy i słyszymy. Im więcej aktor zbliża się do natury, tym dotkliwiej musi obrażać nasze oczy i uszy, albowiem jest rzeczą niezaprzeczoną, iż oczy i uszy nasze doznają obrazy, gdy słyszymy tak głośne i gwałtowne objawy bólu. Oprócz tego ból fizyczny w ogóle niezdolny jest wywołać takie współczucie, jakie wywołują w nas inne nieszczęścia. Nasza wyobraźnia może za mało w nim rozróżniać, ażeby już sam jego widok mógł w nas wywołać uczucie pokrewne. Dlatego może by łatwo dało się powiedzieć, że Sofokles przekracza granice przyzwoitości, nie tylko dowolnej, ale uzasadnionej samą istotą naszych uczuć, gdy każe Filoktetowi i Heraklesowi tak kwilić i płakać, tak krzyczeć i ryczeć. Przyglądający im się nie mogą w ich bólach brać takiego udziału, jakiego zdają się żądać te nieumiarkowane wybuchy. Nam jako widzom wydawać się one będą przy porównywaniu ich obojętnymi: a przecie nie możemy za nic innego ich współczucia uważać, jeno za miarę naszego własnego.
Do tego trzeba dodać, że aktor może tylko z trudem uzmysłowić ból fizyczny, nie może zaś doprowadzić go aż do złudzenia: a kto wie, czy nie wypadnie nam raczej pochwalić nowszych dramatycznych poetów, że albo zupełnie pominęli ten szkopuł, albo objechali go z lekka. Ileż to rzeczy przedstawiałoby się w teorii jako niewzruszone, gdyby się nie było udało geniuszowi dowieść czynem, że dzieje się z nimi wręcz przeciwnie!
Wszystkie te uwagi nie są nieuzasadnione, a jednak Filoktet pozostanie jednym z arcydzieł scenicznych. Albowiem jedna część tych uwag nie dotyczy właściwie Sofoklesa: a tylko przeskakując przez drugą, osiągnął on piękność, o jakiej krytyk nieśmiały bez tego przykładu nie byłby nawet marzył.
Następne uwagi udowodnią to lepiej.
Jak dziwnie potrafił poeta wzmocnić i rozszerzyć wyobrażenie fizycznego bólu! Wybrał ranę (możemy bowiem przypuszczać, iż na jego wybór wpłynęły także poszczególne okoliczności tego zdarzenia, a że te okoliczności okazały się dlań korzystnymi, przeto dla nich i całe zdarzenie przedstawił), wybrał zatem ranę, powtarzam, a nie chorobę wewnętrzną, ponieważ ranę możemy sobie żywiej wyobrazić, aniżeli chorobę, choćby nie wiem jak bolesną była.
Wewnętrzny żar sympatyczny, który pożerał Meleagra, gdy go matka, wzniecając fatalny ogień, poświęcała swemu siostrzanemu szałowi, wydawałby się zatem mniej teatralnym od rany, ta rana zaś była karą boską. Coś większego niż naturalna trucizna szalało w niej bezustannie, a tylko przy silniejszym napadzie bólów był Meleager spokojniejszym, po czym nieszczęśliwy zapadał każdym razem w odurzający sen, w którym krzepiła się jego zmęczona natura, aby móc znów przechodzić te same wciąż cierpienia. Chataubrun przedstawia go tylko jako ranionego strzałą jednego z Trojan. Co można sobie nadzwyczajnego obiecywać po tak zwyczajnym przypadku? Na taki przypadek w dawnych wojnach każdy był wystawiony: skądże by on tylko n Filokteta miał tak okropne skutki? Trucizna naturalna, która całe dziewięć lat działa, a nie zabija, jest daleko mniej prawdopodobną, aniżeli owe wszystkie bajeczne dodatki, w jakie ją Grek przybrał.
Choć Sofokles fizyczne cierpienia swego bohatera przedstawił jako bardzo wielkie i okropne, to przecież czuł dobrze, że same one nie wystarczyłyby do wywołania silniejszego współczucia. Połączył je zatem z innymi nieszczęściami, które również same przez się nie mogły wzruszać nadzwyczajnie, jednakże wskutek tego połączenia otrzymały taki sam pozór melancholijny, jakiego udzielały znów owym cierpieniom fizycznym. Tymi zaś nieszczęściami były: zupełne pozbawienie ludzkiego towarzystwa, głód i wszelkie niewygody życia, na jakie jest się narażonym pod ostrym niebem w takim opuszczeniu.
Pomyślmy sobie człowieka w tych warunkach, użyczmy mu sił i zdrowia, i pomysłowości, a będzie to Robinson Crusoe, roszczący sobie mało pretensji do naszego współczucia, jakkolwiek zresztą los jego nie jest nam obojętnym. Rzadko bowiem jesteśmy tak dalece zadowoleni z towarzystwa ludzkiego, aby nam spokój, jakiego poza tym towarzystwem zażywamy, nie miał się wydawać ponętnym, zwłaszcza pod naciskiem wyobrażenia, schlebiającego każdemu osobnikowi ludzkiemu, że powoli możemy się nauczyć obywać bez obcej pomocy.
Z drugiej strony wystawmy sobie człowieka nawiedzonego najdotkliwszą, nieuleczalną chorobą, przy tym jednak wyobraźmy go sobie otoczonego jednocześnie życzliwymi przyjaciółmi, niepozwalającymi, aby mu czegokolwiek brakowało, łagodzącymi, o ile to w ich mocy, jego bóle - przyjaciółmi, wobec których może on jawnie się uskarżać i narzekać: niezaprzeczenie będziemy czuli dlań współczucie, ale to współczucie nie będzie długotrwałym, nareszcie ruszymy ramionami i zalecimy mu cierpliwość.
Tylko gdy oba wypadki zejdą się razem, tj. gdy samotnik taki nie ma władzy w ciele, gdy choremu tak samo nikt inny pomóc nie może, jak i on sam sobie pomóc nie zdoła, a skargi jego ulatniają się w pustym przestworzu - wtedy widzimy całą nędzę, jaka ludzką naturę dotknąć może, gromadzącą się nad tym nieszczęśliwym, a myśl przelotna, w której samych siebie wystawiamy sobie na jego miejscu, wzbudza w nas przestrach i zgrozę. Nie widzimy nic przed sobą prócz rozpaczy w najokropniejszej postaci, żadne zaś współczucie nie jest silniejszym, żadne nie ogarnia tak silnie całej duszy naszej niż to, które się łączy z wyobrażeniem rozpaczy. Tego rodzaju jest też współczucie, które odczuwamy względem Filokteta, odczuwamy zaś je najsilniej w tej chwili, w której go widzimy pozbawionym łuku, tej jedynej rzeczy mającej mu pomóc do utrzymania nędznego jego życia.